|
|
Журнал НЛО, № 124, 2013
Ораич Толич Д. ХЛЕБНИКОВ И АВАНГАРД/ Пер. с хорватского Н. Видмарович.
М.: Вест-Консалтинг, 2013. — 184 с. — 500 экз.
Работы Ораич Толич — это уже классика исследований авангарда. Ее первые работы о Хлебникове относятся еще к началу 1970-х гг. Книга написана очень концентрированным языком, с четко и ясно проработанными положениями. Хотя, может быть, именно из-за этой четкости порой ощущается нехватка оттенков.
Основу концепции Ораич Толич составляет выделение трех типов сознания: онтологического (доисторического, для которого единство субъекта и объекта, Бога и человека, природы и культуры очевидно и не составляет проблемы), гносеологического (современного западного, построенного на отсутствии Абсолюта, на множестве разрывов, в том числе между знаком и вещью) и утопического (стремящегося восстановить единство) (с. 9). (Здесь хочется сделать замечание, что оппозиция природы и культуры в первобытном сознании есть, ее отмечал еще Леви-Стросс.) Утопическое сознание — «противоречивый монолог, который хочет, но не может стать диалогом», его время — «или далекое прошлое, или невидимое будущее, а его Абсолют — возможность» (с. 10). Его происхождение Ораич Толич связывает с религией (утраченный рай и грядущие небеса), фольклором (тридевятое царство с булками на деревьях), но прежде эти проекты лишь давали отдых от слишком жесткой рациональности. В авангарде ХХ в. утопическое сознание приступило к разрушению существующей цивилизации и созданию новой. Причем Ораич Толич пишет о трагедии авангарда — его переходе в политическую фазу, реализации в утопиях сталинизма и фашизма. «Утопическое мышление и выражение живет, пока его абсолют — возможность; оно мертво, когда его абсолют пытается быть или становится действительностью» (с. 27). В 1968 г. утопическое мышление окончательно «сломалось в соприкосновении с новой европейской культурной действительностью, которая уже была не авангардной и утопической, а постмодерной и постутопической» (с. 15).
Утопическое сознание четкая логика Ораич Толич подразделяет далее на антикультурное (которому свойственны антиреференциальность, разрушение) и транскультурное (создающее новый язык). Примером первого служит А. Крученых, второго — В. Хлебников. Сходные различия обнаруживаются и в зауми дадаистов, например у Хюльзенбека и Балла. Но и здесь граница не настолько определенная, заумь Крученых не только отбрасывает коммуникацию, разрушает «все известные значения», но и создает новые через фонетику, о чем говорится, например, в работах Дж. Янечека (и Ораич Толич пишет далее, что «Крученых и Зданевич выражали на заумном языке тайны сексуальности», — с. 39), а Хлебникову не чуждо и стремление опрокинуть старую культуру. «Бобэоби» и «вээоми» Хлебникова тоже не совсем «по ту сторону словообразования в русском языке, которому неизвестен хиатус» (с. 23), — есть парообразование или змееед. Интересны поиски соответствий зауми в философии, психологии, физике, но опять-таки представляется, что, например, Хайдеггер чувствителен к оттенкам наличного слова, а не нового заумного, а Эйнштейна считают своим все авангардные течения, не только заумь.
Важно указание Ораич Толич на то, что знак у Хлебникова не произволен и конвенционален, как у Соссюра. Хлебников стремится найти онтологические связи знака и его референта, в итоге слово в новом языке стремилось «с помощью своей звуковой и визуальной структуры непосредственно презентировать предмет, то есть само хотело стать звуковым и визуальным предметом» (с. 35). Однако и это характерно не только для зауми и близко, например, концепции стихотворения как события, а не описания, у Мандельштама. Пути «проникновения в объективность по ту сторону мимезиса или символизации» (с. 59) были различными. Но действительно, предметность слова требовала объединения с предметностью музыки и изображения в мультимедийном спектакле вроде «Победы над Солнцем». Татлин в постановке «Зангези» дополнил текст машинами, геометрическими фигурами — и лекциями о Хлебникове Пунина и Якубинского. Художественные тексты самого Хлебникова включают «глоссарий», пояснения о находимых им значениях фонем; сверхповесть «Зангези» содержит размышления о собственном построении. Это в дальнейшем развернется в массу метапоэтических элементов едва ли не в каждом интересном произведении литературы ХХ в. И мы можем искать значения в соответствии с оставленными Хлебниковым указаниями — например, о «зеркальности» З: Зангези оказывается связан со звездами — «именами мировых зеркал», зарей — «отражением солнца, пожара или молнии», звоном — «отраженным слуховым рядом» (с. 68). Ораич Толич подчеркивает, что Хлебников не просто наделял звуки значением, но гипостазировал эти значения в «мировые истины». Л связывалось им с революцией (Ленин, Луначарский, Либкнехт), К — с белыми генералами (Колчак, Корнилов, Каледин), и гражданская война представала как битва Л и К.
Ораич Толич подчеркивает пластичность Хлебникова. Состав его сверхповестей постоянно менялся, монтаж в этом случае действительно — процесс, а не результат. Кажется, что исследовательница даже не всегда успевает за поэтом. Так, Хлебников связывал Т с отрицательным движением (труп, трение), Д — с положительным (дело, дар). Однако сам переделал дворян в творян. Вряд ли это «знак того, что хлебниковское мнение о русском дворянстве и революции было амбивалентным» (с. 112), скорее знак свободы хорошего поэта от схем, в том числе собственных. Ораич Толич упоминает подобный пример с превращением глаждан в граждан (хотя Р у Хлебникова связано с разрушением, Л — с добром), да и само слово «добро» содержит Р, а «зло» — Л.
Взаимоотношения Хлебникова с последующим движением культуры к постмодернизму хорошо прослеживаются на примере гендерной тематики в его произведениях. «Конец культуры модерна на стыке 1960-х и 1970-х <...> явился не апокалиптическим концом каждого, но совершенно определенного исторического субъекта: рационалистического, монологического, тоталитаристского мужчины, вычеркнувшего из проекта эмансипации все Другое, что не было им самим» (с. 80). Произведения Хлебникова развиваются от классического набора представлений о женщине как обольстительнице, матери-природе, ангела, ведьмы и т.п. — к пониманию того, что в самом поэте сливаются мужчина и женщина-русалка (кстати, соединяющая в себе Р и Л) (с. 101, 107). Андрогинные мотивы у Хлебникова проявляются и в неологизмах с изменением рода («мужуния», «женун»). Очень красиво определение женщины как корня из «нет-себя», из минус единицы. Женское прорастало внутри мужского, как постмодерн внутри модерна. «Хлебниковский мифопоэтический андрогинизм принадлежит к той линии авангарда и модернизма, которая в своих представлениях субъекта и мира подготовила поворот от модерна к постмодерну» (с. 115).
Меньше согласия вызывает раздел, посвященный календарю Хлебникова, его предсказаниям исторических событий. Слишком заметны у Хлебникова попытки переложить на социум природные ритмы, смягчить катастрофы истории (поэт говорил, что решение искать законы времени явилось на другой день после Цусимы и было желанием оправдать смерти), возврат к числовой мистике барокко. Современные открытия в области детерминированного хаоса, на которые ссылается Ораич Толич, тоже имеют мало отношения к периодизации — это выяснение того, как малые воздействия (вроде нажатия на курок ружья) перенаправляют большие потоки энергии. Впрочем, стремление найти математические законы истории и одновременный страх перед чрезмерной рационализацией мира — еще одно противоречие Хлебникова.
Очень уместной частью книги является поэма Ораич Толич, аналог хлебниковского «Разина», «Палиндромный апокалипсис», история ХХ в. Русский перевод Радомира Вентурина позволяет почувствовать многое, что удалось найти, благодаря палиндромам, в хорватском. Палиндромы, из-за близости к заклинаниям, видимо, очень подходят для выражения архаической стихии («— Куда, парень? / — Тоску в меч!» — с. 141), хаоса истории («Ой ты, пшеница / Веревку вяжут / И разрушай, шпарь / И плавь лепестки» — с. 145), ужаса перед немыслимым — например,
взрывами авиабомб на Илице, главной улице Загреба в 1991 г. («— ЧТООО? / Илица? / Бросили??? / А? Да-да...» — с. 169).
Ключевая мысль Ораич Толич такова: «Авангардная культура умерла, потому что эстетическая утопическая мечта об абсолютно Новом, тотальном искусстве и абсолютно новой, наилучшей цивилизации была скомпрометирована в царстве политической необходимости <...>; авангардный поэт Велимир Хлебников в культуре жив и поныне, поскольку его семиотический утопизм, как и вся утопическая система, был осуществлен в свободном царстве искусства — как открытая возможность» (с. 29).
Александр Уланов
|
|
|